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如此長(cháng)的歷史跨度精簡(jiǎn)至電影時(shí)，并非是以單個(gè)時(shí)間段內完整事件的標準敘述為序，更多的是省略起因結果等過(guò)程的情緒性呈現，是將動(dòng)蕩個(gè)人生命史中，因希臘轉折而帶來(lái)的悲傷經(jīng)歷直接累積而起的構建方式。這在深刻呈現悲傷的同時(shí)，也帶來(lái)了堆積苦難的剝削性批評。使用同樣方式的《流浪藝人》有著(zhù)舞臺戲劇的標記點(diǎn)，進(jìn)而可以透過(guò)這窺探歷史的震蕩，而這部轉至家庭經(jīng)歷中時(shí)，群體至個(gè)人的悲慘承受就避免不了一種沉溺式的表達了——我們難以深入人物卻感受其悲苦的工具論評判，個(gè)體已趨向承受的符號了。但鏡頭設計的宏大舒緩沖淡了在以人喻國中刻意的經(jīng)歷安排，對情感體驗的直接對準在完整且極長(cháng)的長(cháng)鏡內被緩緩的鋪墊而出，最終產(chǎn)生極震撼的情感體驗，這既有安哲標準性的群體大場(chǎng)景，也有私人式的創(chuàng )傷呈現，但無(wú)論如何都以人類(lèi)共通的情感機制體會(huì )了那份傷痛。