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安哲從戰爭和革命那里練就的壓倒性表達形式并不適合這部和平年代探究個(gè)體內心的作品，這或許是他轉型之初的痛點(diǎn)。缺失戰爭帶來(lái)的天然危機感后，他緩慢的鏡頭運動(dòng)，現在尖點(diǎn)和猛然插入的歌舞調度開(kāi)始變得疲乏。于是他開(kāi)始運作“敘事”，期待以敘事的豐盈為高度概念化風(fēng)格化的影像提供動(dòng)力，可人物對話(huà)之淺白，劇情設置之概念化，對政治的態(tài)度之曖昧詭異都令我沒(méi)有任何立場(chǎng)去同情和回味那位流浪老人遭遇，安哲大量急切地跳切和堆疊炫技般的鏡頭運動(dòng)組合（尤其是老夫婦初次見(jiàn)面的特寫(xiě)詭異之極）似乎都在掩蓋他此刻無(wú)力平衡形式、內容和過(guò)往經(jīng)驗，以至于全片供養到最后的那個(gè)塞瑟島之木板滑遠的鏡頭如此可憐和疏遠，不如庫斯圖里卡《地下》最后破碎的島嶼進(jìn)入瘋癲，也不似金基德《春夏秋冬》里禪意世界船兼具工具性和自主性，完全淪為所謂“氛圍感的畫(huà)面”。